Выбор стиля

Процесс усиления декоративного начала над конструктивным во все века продолжается до тех пор, пока не достигает своей кульминации в господстве декора над конструкцией и формой. В тот момент когда эта ситуация становится абсурдной, наступает перелом, после чего следует возврат на какое-то время к рациональному и конструктивному. И все повторяется заново. Подобный цикл мы сможем проследить на примере сменяющих друг друга стилей, о которых пойдет речь ниже.

Вначале ордер объединял конструкцию и декор. Он упорядочивал, украшал и одновременно соединял все в единый цельный организм, где нет случайных элементов, а все связано всепроникающим единством.

Постепенно из ясной и четко работающей конструкции, в которой взаимоотношения элементов определялись функциональными требованиями и конструктивными возможностями материала, ордер переходит в часть облицовки, декорирующей конструкцию, напрямую не связанную с ней. Ордер становится уже больше декором, скрывающим конструктивную составляющую, а иногда и недостатки конструкции. Он начинает создавать как бы иллюзию конструкции, на самом деле ею не являясь. Однако свою функцию стержня, связующего все в единый цельный организм, ордер никогда не утрачивает.

·  Дорический ордер получил название от дорийского стиля, одного из первых стилей Древней Греции, введенного дорийскими племенами. Отличается мощными колоннами в сочетании с простой капителью, состоящей из эвина (круглой подушечки) и абаза (квадратной плиты), которые создают мужественный образ. Не зря дорический ордер символизирует мужское начало.

·  Ионический ордер — название происходит от ионийского стиля, одного из первых стилей Древней Греции, введенного ионийцами. Отличается легкими, стройными колоннами. В сочетании с изящной и сложной капителью, состоящей из валют (завитков), ионического киматия (орнаментального пояса из чередующихся иоников) и абаки (квадратной плиты, украшенной тонким орнаментом), создается женственный образ (рис. 2.2). Не зря ионический ордер связывают с женским началом.

·  Коринфский ордер — название связано с греческим городом Коринфом. Отличается изящными колоннами с декоративно богатой четырехугольной, похожей на цветочный букет капителью, состоящей из стилизованных листьев аканта, переходящих в небольшие волюты и абаки довольно сложной формы.

·  Тосканский ордер — название происходит от итальянской области Тоскана. Древнеримский аналог греческого дорического ордера.

·  Композитный ордер — название происходит от итальянского слова сотpozito — «смешанный». Пропорционально близок коринфскому, но капитель, похожая на коринфскую, дополнена ионическими волютами или скульптурными деталями.

Использование ордерной системы в интерьере

Применять ордерную систему можно по-разному. Главное, чтобы прием был оригинальным. Ему обязательно должен предшествовать вдумчивый анализ, и ни в коем случае он не может быть следствием вкусовщины.

Выделим три типа использования ордерной системы:

§ поверхностная стилизация;

§  глубокая стилизация;

§  концептуальная стилизация (переработка важнейших принципов путем создания собственной системы на основе образа классики).

 Когда в современных интерьерах хотят создать образ классики, чаще всего просто используют элементы ордерных систем. Например, вставляют в интерьер капитель или целую колонну какого-либо ордера. Если в остальных частях интерьера ордерная система не используется, такой интерьер выглядит нелепо и выдает дурной вкус хозяина или автора. Подобный интерьер можно смело отнести к первому типу — поверхностной, неумелой стилизации.

Но если ордера использовать к месту, можно создать неплохую стилизацию. В самом слове «стилизация» изначально нет ничего дурного. Это один из приемов, которым часто пользуются дизайнеры интерьера. У талантливого профессионала стилизация может превратиться в гениальное произведение. Примеров тому множество. В Пушкине (бывшем Царском Селе) в Александровском парке есть великолепные произведения великих архитекторов, стилизованные под античность и другие стили и эпохи. Например, «Греческий мост» (стилизация под античную архитектуру), павильоны «Руины» (стилизация под римские руины), павильон «Египетская пирамида» или «Турецкие бани». Это всего лишь один из множества примеров грамотной и глубокой стилизации, которую можно отнести ко второму типу — хорошей и виртуозной.

Но существует еще один — главный — способ использования наследия античной классики — концептуальная переработка важнейших принципов с целью создания собственной системы на основе классической. Яркими примерами такого подхода являются ренессанс, барокко, классицизм, ампир, неоклассицизм и даже современный минимализм. Классические принципы в них не просто повторялись, но обретали новую жизнь, получая новый смысл. В этих системах свежая концепция, яркая и современная идея становилась стержнем, основой абсолютно новой структуры. Она словно сшивала устаревшие лоскутки, моделируя новую стилевую ткань.

В качестве иллюстрации концептуальной переработки мы хотим привести наш проект для магазина стильной обуви (рис. 2.3). Заказчику было нужно, чтобы интерьер подчеркивал комфортность и элитарность обуви, выставленной в этом салоне. Он попросил создать образ классики и, тем самым, подчеркнуть образцовость продаваемой им обуви, ее надежность и качество.

Мы решили отказаться как от поверхностной стилизации, так и от глубоко стилизованного варианта. Мы пошли самым сложным путем — выбрали собственную композиционную структуру, свой оригинальный прием. По сути, мы изобрели свою стилистическую систему, в основе которой лежат не внешне заметные формы конструкций и декора, а спрятанные внутрь структуры гармонии, которыми пользовались еще древние греки. Чтобы оригинальность идеи смог прочувствовать и заказчик, мы подготовили для него сопроводительную записку, где постарались в сжатой, доступной форме изложить основные принципы нашей концепции.

 Рис. 2.3. Пример стилистической системы на основе античной классики.

РОМАНСКИЙ СТИЛЬ

Романский стиль (от лат. Romanum — римский) возник в Европе в Х — ХII веках в период бесконечных военных действий между формирующимися европейскими государствами. Многие здания и сооружения в этот период должны были нести оборонительную функцию. Образы монастырей и замков символизировали закрытость и надежную защиту, отсюда принцип непроницаемости, замкнутости в формах. Еще одна важная особенность этого стиля — гармония с окружающим ландшафтом: сооружения как бы вырастают из скал, на которых они построены. Толстые стены и башни не противопоставляют себя окружающему пространству, а стремятся с ним слиться и даже дополнить. Как правило, сооружения воздвигались из природного камня.

Интерьеры в романском стиле суровы и аскетичны: грубые формы мебели, большие камины, толстые, оштукатуренные с видимым скелетом конструкций стены, потолки с открытыми балками, опоры в центре залов, массивные и тяжелые двери.

ПРИМЕЧАНИЕ

В современном дизайне интерьера романский стиль встречается крайне редко и, как правило, в виде поверхностной стилизации, для создания образа средневекового замка. Чаще всего это не частные, а общественные помещения кафе, клубов или ресторанов.

ГОТИКА

Название готика или готический стиль (от итал. gotico, франц. gothique и лат. Gothi — готы) произошло от племени готов. Возникший в ХII веке во Франции и распространившийся по всей Европе готический стиль использовал достижения романской культуры в сочетании с меняющимся образом жизни и эволюционирующим христианским мировоззрением.

В романский период непреступные замки и монастыри с тайнами, сокрытыми за непроницаемыми дверьми, как бы отделяли «веру от разума глухой стеной... Мистицизму предстояло потопить разум в вере...»'. Готика же противопоставляет этому совершенно иной подход — принцип прозрачности и ясности архитектуры, как выражение новой христианской позиции. На смену суеверным предрассудкам приходит «четкость и дедуктивная убедительность»2, а на смену замкнутости — стремление к открытости.

В романской архитектуре внутреннее пространство не имеет прямой связи с внешней структурой. Находясь снаружи, невозможно представить внутреннюю конструкцию сооружения, а в интерьере сложно предположить, как выглядит та или иная часть здания снаружи. Готическая же постройка, используя новые технические достижения, своего рода «средневековый хай-тек», предполагает эффект проекции внутренней структуры конструкции наружу. При этом здание, становясь ажурно-иллюзорным, приобретает необыкновенную конструктивную ясность.

Представляя готическое сооружение, мы рисуем в воображении очень яркий образ, острый и выразительный силуэт с многочисленными декоративными элементами. Но богатство форм готики достигается не при помощи разнообразия форм. В романском стиле, несмотря на кажущуюся простоту, практически нет повторяющихся элементов, в готике же используется принцип «единообразия» форм. Разнообразие достигается при помощи многочисленного повтора близких по типу, но отличных по пропорциям повторяющихся элементов, создающих ощущение ажурного кружева.

Последней, завершающей, стадией развития высокой готики является так называемая «пламенеющая готика». В ней архитектурная декоративность приобретает предельную динамичность, наподобие языков взвивающегося вверх пламени.

В конце XIX — начале ХХ века реплики из готического стиля были весьма частым явлением, особенно в период эклектики. В современной архитектуре и дизайне интерьера обращение к готике случается довольно редко (рис. 2.4).

Рис. 2.4. В этом интерьере использованы некоторые элементы из готики. Мебель, витраж,
светильники, репродукция графики периода готики — все это должно создавать у посетителей
кафе романтическое настроение

Сравнение романского и готического стилей

Говоря о стилях, мы подразумеваем определенного рода периоды в истории мировых культур. Эти периоды обозначены в Оксфордском словаре как четко различимые отрезки истории. Эрвин Панофский писал: «Для того чтобы быть различимыми, каждый из этих отрезков должен обладать определенной целостностью»'. А чтобы ощутить эту целостность, нужно как можно более ясно обозначить, чем эти отрезки истории отличались от других таких же отрезков истории (табл. 2.1).

Таблица 2.1. Разница в воздействии романского стиля и готики

РЕНЕССАНС

Ренессанс (от франц. renaissance и итал. rinascimento — возрождение) — это прежде всего эпоха, внутри которой существовали различные художественные стили, направления и течения. Но эпоха Ренессанса обладала своей особой стилистикой, которую можно определить как стиль ренессанс.

ПРИМЕЧАНИЕ

Здесь следует пояснить, в чем разница между стилем и направлением. Стиль — более широкое, всеобъемлющее понятие, он может включать в себя различные направления и течения (течения, в свою очередь, могут быть частью направлений). Стиль охватывает различные сферы искусства. Направление ориентировано на определенный вид искусства, например живопись, архитектуру, литературу, и не оказывает серьезного влияния на другие. Среди обычных людей и даже в дизайнерской среде иногда называют любое, даже незначительное явление «стилем». Это не совсем верно, хотя и допустимо в разговорной речи.

Ренессанс развивался вначале в Италии, а затем распространился по всей Европе. Архитекторы стали возрождать античные формы, античный взгляд на пропорции, античные каноны красоты, но с учетом нового времени. В узком понимании термина ренессанс имеет отношение к периоду XIV — XVII веков. В более широком смысле ренессанс — это высшая точка любого художественного стиля или периода в искусстве.

Ренессанс — это изящество и изысканность форм, бережное отношение к пропорциям, благородство, строгость, чувство меры, поиск совершенства, золотой середины, идеала.

Главная отличительная черта ренессанса в архитектуре, и в частности в интерьере, — это легкость, воздушность за счет правильного распределения веса отдельных частей и всей массы объекта. Даже сооружения крупного размера кажутся легче, уютнее, человечнее благодаря делению больших форм на более мелкие и уменьшению размеров отдельных, уже поделенных частей на большое количество деталей, пропорционально соотнесенных между собой. Одновременно с изысканной декоративностью формы ренессанса кажутся очень устойчивыми, стабильными, сбалансированными, надежными. Как писал Генрих Вельфлин, «Ренессанс — искусство прекрасного, покойного существования. Он дает нам ту освобождающую красоту, которая воспринимается как некое общее состояние благополучия...».

ПРИМЕЧАНИЕ

Для дизайнера интерьера стиль ренессанс представляет собой определенную сложность: трудно создавать нечто идеально-усредненное, лишенное крайностей, всегда придерживаться чего-то правильного, спокойного, тихого, без всплесков эмоций. Вероятно поэтому дизайнеры современных интерьеров редко работают в стиле ренессанс.

МАНЬЕРИЗМ

Как ренессанс, так и маньеризм нельзя назвать стилем. Но если ренессанс более значительное явление, чем стиль, то маньеризм по рангу ниже стиля — это художественное течение, отразившее переход от эпохи Ренессанса к стилю барокко.

Маньеризм (от итал. Maniem — манера, стиль), используя образцы ренессанса, не может добиться глубины содержания. Художники, архитекторы, декораторы в маньеризме, как правило, достигали виртуозного профессионального мастерства, но их искусство было поверхностным. По характеру пластики маньеризм усложненный, мудреный, вычурный. Возможно, это первый в истории вариант массового вида культуры. Слово «манерничанье», используемое и сегодня для определения подобного искусства, по смыслу является точной характеристикой маньеризма, оно выражает саму суть этого явления, а именно неглубокое подражание образцам, слепое копирование чьих-то приемов.

В более широком смысле маньеризм — последняя кризисная фаза любого стиля, при которой происходит разложение главных качеств и принципов. В узком смысле в творчестве любого мастера маньеризм — это внешне эффектное, рассчитанное на официальное признание, подражательное, поверхностное искусство.

Как писал А. Якимович, тогдашняя культурная элита сражалась с тогдашней массовой культурой. Стиль барокко возник как результат этой борьбы против массовой культуры. Барокко — ответная реакция на умно изощренную искусственность маньеризма.

БАPОKKО

Возникновение стиля барокко породила не только борьба против упадничества маньеризма, но и усталость от довлеющих канонов и ограничений ренессанса. Архитекторам захотелось взрыва эмоций, свободного живого творчества без шаблонов, сковывающих движение.

Сегодня барокко у многих вызывает ощущение чего-то «правильного», красивого, яркого, пышного, связанного с классикой. Поэтому будет любопытно узнать истинное происхождение и значение термина «барокко».

Этимология слова «барокко» до конца не установлена. Изначально после ренессанса барокко воспринималось с оттенком негативного, как упадок, деградация, деформация красоты. Отсюда и изначальный смысл, придаваемый слову барокко: бессмысленность, чудовищность объекта. В переводе с итальянского барокко (barocco) означает причудливый, странный. Генрих Вельфлин, один из главных исследователей барокко, так пишет о переходе ренессанса в барокко: «Основательность замысла, который стремится передать нечто значительное, исчезает. Наступает эра поверхностного искусства, которое ищет свой высший смысл в чрезмерности декоративных украшений». И далее: «Строгое архитектурное чувство бывает оскорблено, как только прекрасное перестают искать в устоявшейся форме, в спокойном строении тела и начинают видеть очарование в движении масс, при котором формы кажутся ежеминутно изменчивыми, проникнутыми то растущей, то убывающей страстью».

ПРИМЕЧАНИЕ

Сегодня трудно понять то возмущение, которое вызвало у многих нарушение правильности», появление «живописного беспорядка», необузданности чувств, разрушение и всеобщее изменение и деформацию форм в барокко. У некоторых людей появление новых, непривычных и, главное, непонятных приемов современного искусства вызывает недовольство и оскорбляет их чувства. Для живших в конце XVI века людей барокко было как авангард в XX веке. Меняется время, и то, что вчера шокировало, сегодня становится классикой.

Возможно, главная особенность барокко — революционная по тому времени трактовка форм. В ренессансе выразительности добивались при помощи абсолютного совершенства закономерных, чистых, законченных форм. В барокко - совершенно иные критерии выразительности. При помощи резкой контрастности, драматической конфликтности, необузданного буйства декоративно-помпезных форм, не завершенных по силуэту, находящихся как бы в постоянной трансформации, вызывающих ощущение динамичного движения, барокко создает ощущение необычайной живости и непрерывной изменчивости. Отсюда обозначение барокко как «живописного стиля»: «Живописный стиль имеет своей целью вызвать иллюзию движения. Распределение масс света и тени - таков первый момент, при котором достигается это впечатление; вторым моментом я считаю нарушение правильности в распределении мотивов (свободный стиль, живописный беспорядок). Все правильное — мертво, неподвижно и неживописно», — пишет Генрих Вельфлин.

Одна из важных черт барокко — свобода в обращении с пропорциями, иначе говоря, их несоблюдение. Если в ренессансе над всем довлел закон пропорций, выраженный в четком подчинении частей целому, и нарушать его не дозволялось никому, то в барокко нарушение, искажение и даже деформация пропорций становится одним из главных приемов достижения выразительности.

Многочисленные примеры российского направления барокко представлены в Санкт-Петербурге. Петербургское барокко очень многоцветное, в отличие от Италии, где здания имеют естественный цвет камня и воздействуют лишь формой, а не цветом. Возможно поэтому чисто визуально архитектурные формы барокко в Петербурге кажутся легче, и мы не замечаем величественной массивности, являющейся сутью барокко.

В отличие от камерного характера ренессанса, в котором нет крупных деталей, а объемы поделены на небольшие части, барокко стремится к монументальности как в целом объеме, так и в отдельных деталях конструкции и декора. Исследуя классические примеры барочной архитектуры, Генрих Вельфлин писал о том, что архитектура начинает стремиться к крупным, все более возрастающим размерам. «Появляется привычка отождествлять прекрасное и колоссальное. Разнообразие и изящество уступают место упрощению, которое можно воплотить только в больших массах, и целое объединяется могучим движением, растворяющим частности так, чтобы их нельзя было отделить от общего». О последствиях, к которым приводит подобный подход, он пишет следующее: «Увеличение масштаба — постоянный спутник вырождающегося искусства, или, вернее, искусство идет на спад, когда сила впечатления начинает достигаться массивностью, колоссальностью пропорций. Частности ускользают, тонкость восприятия формы притупляется, остается лишь стремление к внушительному и подавляющему»2. В самом начале своего формирования барокко тяжеловесно, характер форм массивен, серьезен, лишен свободы. Это можно проследить на примере не только итальянской, но и отечественной архитектуры. Раннее петровское барокко, несмотря на использование цвета, тяжело и массивно. В нем даже не так ясно выражена главная составляющая — динамика движения живописных масс, больше ощущается их тяжесть. Примером тому может служить здание Нахимовского училища в Петербурге.

Но постепенно массивность барокко уменьшается, формы становятся более легкими, радостными. Собор Смольного монастыря архитектора Растрелли выглядит радостным, воздушным, почти отрывающимся от земли. Но на самом деле это не легкость, а динамизм, живость движения. То есть то, что мы часто воспринимаем как легкость, на самом деле представляет собой активное движение форм. Любая форма позднего барокко чрезвычайно подвижна, свободна ее не сковывает завершенность и освобождает незаконченность, неуловимость конфигурации. Она как будто живая, неограниченная в своих движениях под воздействием меняющихся света, тени, бликов, рефлексов. Под массивностью форм барокко подразумевается не только размер. Живость — живописность в сочетании с тяжестью — массивностью является основной чертой и главным выразительным приемом барокко (рис. 2.5).

Рис. 2.5. В этом небольшом фрагменте видно, как различные, по ощущению почти живые,
несимметрично относительно друг друга расположенные формы сливаются в единую массу,
сложно различимую по силуэту. Этот фрагмент, несмотря на малый размер, не вызывает
ощущения легкости, в нем сочетается динамика движения и некоторая тяжеловесность

По сравнению с барокко ренессанс более линейный, графичный, а значит, и более плоскостной. В барокко же четкость линии заменяется прерывистостью контуров. Связанные воедино отдельные детали вызывают ощущение неопределенных масс, вибрирующих под воздействием света и тени — создается объемно-пространственное ощущение. Поэтому очень условно можно сказать, что ренессанс по стилистике графично-плоскостной а барокко — объемно-пространственное.

Сравнение ренессанса и барокко

Воздействие ренессанса и барокко показано в табл. 2.2.

Таблица 2.2. Разница в воздействии архитектурных форм ренессанса и барокко

ПРИМЕЧАНИЕ

Стиль барокко, один из самых популярных из стилей прошлого, часто используется в современном дизайне интерьера. Это излюбленный стиль тех, кому нравится пышная красота и изысканно-сложные формы. Барочный интерьер предполагает большие пространства помещений и не может реализовываться в малогабаритных квартирах. Мебель в стиле барокко стоит очень дорого, а декор предполагает обилие украшений, поэтому интерьер, выполненный в этом стиле, считается богатым, рассчитанным на элиту общества (рис. 2.6).

Рис. 2.6. Интерьер в стиле барокко

РОКОКО

Стиль рококо (от франц. rococo — вычурный, причудливый) тоже стремился к живости движения, но, в отличие от массивной динамики барокко, подвижность французского рококо легкая, порхающая. Материальная масса барокко трансформируется в игривое разложение форм рококо. Барокко и рококо чисто внешне могут казаться похожими, не зря рококо называют последней стадией барокко. Но, по сути, здесь действуют иные принципы и приемы: монументальность меняется на камерность, живость и свобода замещаются предельной декоративностью, доведенной до апогея, а пышность и помпезность переходят в чрезмерную вычурность, граничащую со слащавостью. Однако, несмотря на все это, рококо пусть и не столь значительно как барокко, но влияет на многие сферы искусства, в том числе архитектуры, и в частности интерьера.

Всегда, когда наступает предел в использовании какого-либо приема, на смену ему приходит новый, иногда являющийся полной противоположностью. Избыточная декоративность барокко и особенно рококо в определенный момент стала надоедать. Рококо стало тем самым пределом, за которым наступила пресыщенность сладковатой красивостью. Захотелось чего-то настоящего, строгого. Отсутствие правил и чрезмерность в свободах самовыражения привели к поиску забытых старых добрых канонов. Наступила эпоха нового ренессанса, возвращения классики, но с учетом современных требований и изменений вкусов.

Прежде чем перейти к следующему стилю, необходимо пояснить понятие «классика».

ПОНЯТИЕ «КЛАССИКА»

Классика (от лат. classicus — первоклассный, образцовый) в узком смысле употребляется чаще применительно к греческой и римской античности. В более широком смысле — это вершина развития любого художественного направления. Это наиболее полное воплощение всех важнейших черт, идеалов гармонии и совершенства — «золотая середина» всех существующих стилей, периодов, эпох. Не зря греческую античность называют еще золотым веком.

Этимологически слово «классика» происходит из группы понятий, пришедших из Древнего Рима. Классиками назывались люди, принадлежащие высшему разряду римских граждан, а значит, более просвещенных, совершенных, являющих собой пример лучшего гражданина, способного создать нечто прекрасное и вечное, то, что в дальнейшем может служить образцом для подражания.

КЛАССИЦИЗМ

Понятие классицизм, несмотря на похожее звучание и родственное происхождение, не тождественно понятию «классика». Конечно, в широком смысле классицизм можно отнести к классике, особенно с современных позиций. Но в более узком смысле классицизм — это, прежде всего, стиль, ориентируемый на классику античности, опирающийся на греческую античность как на совершенный, идеальный и бесспорный образец. Еще в Древней Греции, в IV веке до нашей эры, художники и зодчие стали обращаться к искусству VI века до нашей эры как к классике, но стиль классицизм появился лишь в XVII веке.

Задача классицизма заключалась не просто в слепом следовании классическим античным формам, а в восстановлении утраченных за предшествующие периоды принципов. Пафос классицизма проявлялся в возрождении идеальных, веками выверенных пропорций и классических канонов. После продолжительного периода свободного отношения к канонам и пропорциям в стиле барокко и чрезмерного украшательства в стиле рококо классицизм стал возвратом к особой, высшей «простоте», являющейся результатом внутренней сложности тончайших гармоний и упорядоченных пропорций форм декора и конструкций. На смену массивности и живописной динамичности форм барокко, вычурности и неоправданной сложности декора рококо пришли конструктивная ясность, стабильность и одновременно декоративная легкость классицизма.

ПРИМЕЧАНИЕ

В современном дизайне интерьера классицизм используется довольно часто. Это один из излюбленных стилей, пришедших к нам из прошлого. Строгая пропорциональность, отсутствие излишне вычурных украшений, благородство и изящество — секрет успеха классицизма (рис. 2.7).

 Рис. 2.7. Интерьер в стиле классицизм

Сравнение РОКОКО И КЛАССИЦИЗМА 

В табл. 2.3 сравниваются рококо и классицизм.

Таблица 2.3. Разница в воздействии архитектурных форм рококо и классицизма

АМПИР

Ампир (от франц. empire — империя, второе название — «стиль Людовика XVI») — стиль, возникший в период правления Наполеона 1. Ампир часто называют поздним классицизмом. Но в отличие от классицизма ампир в качестве образца выбрал римскую античность, а не греческую. Классицизм чистый в стилевом отношении, а ампир принципиально эклектичен (особенно французский вариант). Мастера ампира копировали не только римский, но и древнеегипетский декор (после походов Наполеона 1 в Египет), сочетая его с новой эмблематикой Наполеона 1. После поражения Наполеона и победного возвращения русской армии стиль ампир стал модным в России.

ПРИМЕЧАНИЕ

Ампир, в прошлом создающий образ государственной власти и силы, а сейчас перенесенный в наше время, выбирается людьми сильными, стремящимися к власти. Он особенно моден в среде молодого отечественного капитализма и высокопоставленных чиновников. Дорогая отделка массивных по пропорциям форм мебели и тяжелых по характеру декоративных элементов должна подчеркивать высокий статус и стабильное благополучие его хозяина (рис. 2.8).

ЭКЛЕКТИКА

XIX век характерен обилием революционных событий и переломных моментов в культуре и искусстве. Одним из таких переломных моментов было появление во всем мире явления, весьма противоречивого и неоднозначного, которое называется «эклектика».

Эклектика (от греч. eklektikos — выбирающий) — соединение в одном художественном образе принципиально противоположных частей от разных стилей. В более широком смысле — соединение органично несовместимых элементов в одно целое.

 Рис. 2.8. Интерьер в стиле ампир

Эклектика — порождение массовой культуры и, как любой пример искусства, ориентируемого на широкие массы потребителей, имеет свои положительные и отрицательные стороны. Основное общее значение эклектики, безусловно, отрицательное. Когда хотят подчеркнуть низкий художественный уровень и отсутствие эстетических ценностей, часто используют этот термин. Действительно, в период эклектики XIX века направленность на удовлетворение любых запросов и потакание любым вкусам и желаниям неизбежно привело к снижению уровня эстетических качеств выпускаемой продукции.

 ВНИМАНИЕ 

Для массового, или, как сейчас его называют, популярного искусства, основным стимулом в творчестве и главной причиной для создания произведения являются деньги. Первым, и иногда единственным, критерием оценки ценности произведения является его способность продаваться. То, что не приносит больших денег, бесполезно, а значит, неинтересно. Для чего нужно искусство, которое не продается, разве есть в нем смысл? При подобном отношении к искусству характерно желание во что бы то ни стало угодить заказчику, зрителю, слушателю, читателю, подстроиться под его вкус, неважно, хороший или дурной, чтобы продать свою продукцию как можно большему количеству людей. На первый взгляд такое желание кажется естественным. В итоге все довольны, каждый получает то, что хотел: один — деньги, а другой — уверенность в том, что он приобрел истинное и бесценное искусство. И многие так работают. Более того, некоторые искренне убеждены в том, что так и следует работать. Правда, дизайнер, обещая заказчику уникальный и стильный дизайн, не сообщает, что его детище по сути ширпотреб и очередной образец эклектики. Рассуждая о хорошем дизайне и одновременно тиражируя дурной вкус, дизайнер думает, что это вынужденная мера и в следующий раз он обязательно создаст что-то истинно прекрасное и стильное, но все повторяется. К сожалению, это не только обман заказчика. Создавая подобную культурную ценность, мастер, если он действительно одаренный художник, идет на некую сделку. Такой постоянный компромисс может привести к постепенному вырождению таланта.

Однако в эклектике, помимо очевидного вреда, есть и положительные стороны. Прежде всего, не все то, что эклектично, обязательно признак дурного вкуса. Если эклектику создает мастер высокого класса, с прекрасным чувством меры и вкуса, то эклектика может выглядеть даже стильной. Например, здание Нового Эрмитажа архитектора Лео Кленце, в отличие от других зданий Эрмитажа, не принадлежит к какому-то определенному стилю (рис. 2.9). В нем соединены элементы от трех разных стилей, но при этом оно выглядит не менее стильно и органично, чем другие прекрасные сооружения ансамбля.

 Рис. 2.9.  Здание Нового Эрмитажа архитектора Лео Кленце

Часто большие городские архитектурные ансамбли, застраиваемые без генерального плана спонтанно и хаотично в разные временные периоды, создают общее впечатление эклектики. Так застраивалась Москва. Отдельные прекрасные сооружения, созданные великими зодчими, стилистически разные, но соединенные большим пространством города, в целом выглядят эклектикой. Москвичи, когда говорят о стиле не отдельных памятников, а о стиле Москвы в целом, используют выражение «Великая эклектика Москвы», естественно, не с отрицательной, а с положительной интонацией, подчеркивая то разнообразие, которое их окружает.

С положительной стороны эклектику можно рассматривать как полигон для отработки новых приемов и преодоления довлеющих штампов. В частности, эклектика XIX века служила своеобразной системой для применения новых принципов работы. Веками заложенные традиции, выверенные каноны, жесткие правила, от которых, казалось, нельзя уйти, в сравнительно короткий период были разрушены. Эклектика расчищала культурное пространство для новых идей, одновременно создавая глубокий культурный кризис. Но без упадка и, главное, без осознания падения и борьбы с ним не было бы и взлета. Возможно, именно необходимость выхода из затянувшейся болезни эклектизма и заставила лучших представителей культуры и искусства создать те новые и прекрасные стили, о которых пойдет речь дальше.

 ПРИМЕЧАНИЕ 

Иногда можно услышать высказывание: «Когда непонятно, что за стиль, то это эклектика». Это неверно. Об эклектике можно говорить в том случае, если в одном произведении ясно различимы элементы разных стилей. Если они не видны, то либо это просто бесстилье (отсутствие признаков какого-либо стиля), либо этот стиль вам незнаком, но совсем не обязательно, что он является эклектикой.

МОДЕРН

Для дизайнера интерьера стиль модерн интересен с очень многих позиций. Он способен удовлетворить самым сложным требованиям и одновременно дает широкие возможности в творчестве. Видимо, поэтому он до сих пор не утратил привлекательности для современных заказчиков и дизайнеров интерьера.

§  Модерн, будучи революционным, переломным этапом в истории искусства, архитектуры, дизайна, является неким мостом между старым и новым. Во многих своих проявлениях он связывает нас с прошлым и одновременно стремительно движется вперед, разрушая традиции. Поэтому он так легко воспринимается и приверженцами старой доброй классики, и теми, кто является противником классического и хочет уйти от всего старого.

§  Модерн располагает огромным выбором выразительных средств и возможностей, способных удовлетворить абсолютно разным вкусам. Он способен угодить всем: от любителей изощренно-декоративных, богатых и вычурных интерьеров до ценителей рационального и конструктивного.

§  Модерн, являясь самостоятельным и самодостаточным направлением, может без ущерба для чистоты стиля, включать в себя элементы и реплики из разных периодов и эпох, трансформируя и подгоняя их под себя.

§  Модерн из-за стремления к декоративности визуально весьма эффектен. Он создан для украшения жизни. Рожденный в буржуазной среде, этот стиль призван подчеркивать богатство и роскошь, обеспечивать комфорт и удобство через красоту и утонченность. Всеми своими формами и сложным решением пространства он заявляет о претензии на интеллектуальность и элитарность.

§  «Модерн — странный альянс между бытом и фантасмагорией. По замыслам, быт должен быть облагорожен красотой фантастических образов и изысканного декора», — очень точно замечает известный искусствовед Н. А. Дмитриева. Видимо, поэтому модерн часто выбирают люди, испытывающие влечение к странному, изощренному и фантастичному. Не зря для того, чтобы подчеркнуть изысканный и необычный вкус или выглядеть оригинально, многие охотно демонстрируют свою любовь к модерну.

Модерн (от франц. moderne — современный) возник в конце XIX века. Теоретическая основа модерна была заложена в трудах Рескина «Семь светочей архитектуры» 1849 года издания, а первой творческой лабораторией была деятельность Уильяма Морриса и прерафаэлитов в Англии. В Германии имелся свой вариант модерна. Он получил название «Югендстиль». Во Франции модерн был сформирован направлением «Ар нуво», а в Австрии — «сецессион».

Важнейшей из задач, которую ставили перед собой представители нового стиля, было преодоление глубокого кризиса художественно-промышленного производства. Многолетнее господство бесстилья эклектики (соединение несовместимого) привело к деградации вкусов, отсутствию ориентиров и критериев оценки. Засилье массовой культуры, ориентируемой не на повышение художественного уровня произведений, а на потакание дурным вкусам заказчиков, привело к общему упадку.

Во всем мире видные деятели культуры и искусства искали выход из создавшегося болезненного положения. Необходимо было изобрести такой стиль, который не содержал бы в себе классических канонов, от которых многие из-за безвыходности бежали в эклектику. Принципы формообразования нового стиля были абсолютно свежими и не связанными с надоевшими в тот момент жесткими, закостенелыми и казенными правилами, по которым создавались ориентирующиеся на «классическое» произведения искусства и архитектуры. Новому стилю требовалась единая пластическая система элементов.

Модерн явил собой смелое разрушение классических традиций и одновременно стилистическое единство путем объединения разнородных по своей природе форм и конструкций через внешнее воздействие на них текучего обволакивающего орнаментального декора.

Этот близкий к органическим или растительным формам декор был способен связать в единый, чистый в стилевом отношении ансамбль абсолютно любые формы, на которые он накладывался. Разрушение классических традиций проявлялось во всем, начиная от полной свободы в пропорциях, как будто бы не было веков господства идеальных, выверенных и отработанных правил пропорционирования и гармонизации, до полной асимметрии как в деталях (этим уже грешило барокко), так и в больших формах, чего еще не было.

Асимметрия, считавшаяся недопустимой в классике, стала главной находкой, своего рода визитной карточкой новейшего стиля, провозгласившего свободу от всего, что сковывает и мешает творить так, как заблагорассудится художнику. Но как ни странно, это не стало анархией. Как в любом серьезном стиле, а модерн, без сомнения, является таковым, должны существовать границы. Отсутствие границ, как это было в эклектике, неизбежно привело бы к деградации и упадку. Поэтому кажущаяся свобода должна быть ограничена. Граница эта существует, но она не так заметна, как в других стилях. Возможно, именно отсутствие явных границ ставит начинающего дизайнера интерьера в затруднительное положение. Кажется, что может быть проще: бери любую форму и декорируй ее растительным орнаментом — вот тебе и модерн. Но не все так просто. В модерне, как ни в одном другом стиле, важно его органично ощущать. Сложность модерна как раз в его свободе, в том, что границы стиля раздвинуты так широко, что даже профессионалы порой не могут определить, где заканчивается модерн, принимая за модерн то, что им принципиально не является.

Существует некоторая путаница в определениях. Зачастую под словом «модерн» подразумевают нечто не связанное со стилем или называют модерном модернизм, который обозначает явление в культуре, объединяющее все направления, течения и стили, сложившиеся в конце XIX — начале ХХ века, отрицающие старые традиции и классические каноны, то есть путают глобальное родовое понятие «модернизм» и частное видовое «модерн».

 ПРИМЕЧАНИЕ 

Чтобы не быть голословными, приведем пример. В книге Филиппо Тьебо «Гауди — творец архитектурной сказки» есть следующее пояснение: «...он тем не менее заставил элиту общества обратить внимание на будущее культуры Каталонии и принять участие в течении модернизма (термин, аналогичный термину "модерн", принятому в России)». В данном случае ошибка не автора, а переводчика, который в скобках дал свое пояснение модернизма, уравняв его с модерном. Сам Тьебо имеет в виду как раз модернизм. Он описывает здания, стилистически отличающиеся от модерна: «Если первое здание ориентируется, хотя довольно свободно, на классическую архитектуру, то второе воспроизводит образ средневекового замка»'. Далее он приводит в пример здания, напрямую не относящиеся к модерну как к стилю, но эти здания несут в себе признаки разрушения канонов классического и тем самым соотносятся именно с модернизмом, который прокладывает путь новым стилям, в том числе модерну.

О модерне можно говорить очень долго. Эта тема огромна. Многие специалисты занимаются исключительно модерном. Много трудов написано об этом прекрасном направлении. Нам важно понять границы модерна как стиля. Для этого проще всего взглянуть на его крайние проявления: декоративизм и рационализм. Конечно, эти названия весьма условны, потому что модерн не ограничивается только крайними ситуациями — в нем возможно сочетание рационального и декоративистского. Однако подобное обобщение поможет изучить проявление стиля путем анализа, где больше декоративистских тенденций, а где рационалистических.

§ Первый тип модерна — «декоративизм» — спонтанно-интуитивные, декоративно-изысканные плетения орнаментального декора, разрушающего архитектоническое начало и цельность форм, превращающего формы в подобие органических существ или растений, призванного создать ощущение чего-то живого, связанного с таинственным миром фантастических существ. При нахождении в пространстве между этими формами может возникнуть ощущение пребывания в живом организме.

§ Второй тип модерна — «рационализм» — характеризуется высокой дисциплиной композиции, вниманием к функциональной организации пространства. Обычно используется небольшое количество декора, нет случайных, непродуманных элементов. Декор вводится не спонтанно, по наитию, а выверенно, продуманно и целесообразно. При нахождении в пространстве, организованном подобным образом, возникает ощущение строгой рациональности.

Представителем первого типа модерна является великий испанский архитектор Антонио Гауди (рис. 2.10). К числу сторонников второго типа модерна можно отнести знаменитого шотландского архитектора и дизайнера Чарльза Ренни Макинтоша.

 Рис. 2.10. Фрагмент декора Саграда Фамилиа в Барселоне.

Естественно, современный интерьер в стиле модерн может включать в себя элементы и первого, и второго типа без опасности создания эклектики. Несмотря на столь явное различие между этими типами модерна, они находятся в относительном согласии, так как являются частью одного стиля, одной общей пластической системы.

Для иллюстрации сказанного рассмотрим современный проект интерьера небольшой квартиры в центре Санкт-Петербурга. Модерн был выбран не случайно. Рядом с домом, где находится квартира, стоит прекрасный памятник петербургского модерна (рис. 2.11).

Интерьер, выполненный в том же стиле, мог бы прекрасно гармонировать этим зданием. В проекте мы постарались учесть особенности петербургского модерна, в котором рационализм и утонченность преобладают над декоративностью и пышностью (рис. 2.12). По характеру форм и декора такой подход лизок модерну Макинтоша.

В Петербурге существуют давние традиции использования стиля модерн. В конце XIX века модерн хлынул с Запада. Он подарил новый культ красоты. Его с восторгом встретили и восприняли как освежающий поток нового, как благоприятную трансформацию вкусов, очищенных от болезни эклектики. На берегах Невы сформировался свой собственный северный вариант модерна - строгий и изящный. С небольшим количеством декора, но с удивительно тонкой пластикой форм.

 Рис. 2.11. Асимметричный по силуэту, с изящным легким декором в виде летящего ангела дом на Тверской улице в Санкт-Петербурге выражает лучшие традиции стиля «Северный модерн»

 Рис.2.12. Размер спальни не велик, поэтому мы постарались его увеличить при помощи светлого тона стен и мебели, а также большого зеркала слева от кровати, занимающего почти пол стены

Однако модерну не суждено было долго влиять на умы и вкусы Петербурга и всей России. В отличие от Запада, где он на протяжении еще многих лет был одним из лидирующих и любимых стилей, в России модерн как главный ориентир продержался всего около десяти лет. Но и за это десятилетие было создано большое количество прекрасных зданий и великолепных интерьеров.

 СОВЕТ 

Если вы намерены создать стильный интерьер, такой, чтобы о нем никто не посмел сказать, что он эклектичен и разнороден, стремитесь побольше узнать о выбранном вами стиле и почувствовать его. Не рассчитывайте на природное чутье. Стремитесь по возможности использовать в интерьере элементы одного стиля. Ведь даже незначительное случайное добавление элементов другого стиля может разрушить хрупкую гармонию стилевой чистоты и свести на нет ваши старания по созданию стильного дизайна.

НЕОРУССКИЙ СТИЛЬ

Если в Европе в сражении с эклектикой не было могущественнее стиля, чем модерн, то в России за возвращение чистоты стиля боролись сразу три направления: модерн, неоклассицизм и неорусский стиль.

До появления неорусского стиля в России уже были попытки стилистического обновления на основе византийских истоков древнерусской архитектуры. Попытки создания национального стиля предпринимались уже с середины XIX века, :0 есть одновременно с появлением во всем мире эклектики. Но эти поиски долгое время не были успешными. Произведения в так называемом русском стиле, как писал Грабарь, «выжимание из себя во что бы то ни стало русского духа» приводили лишь к сухому и точному копированию элементов. Русский стиль представлял собой откровенную стилизацию, не имеющую высокой художественной ценности.

Ситуация в корне поменялась в конце XIX века с появлением неорусского стиля. Отличительная черта нового национального стиля была в выборе ориентира в стилизации. Русский стиль ориентировался на официальную архитектур допетровского периода, а неорусский стиль — на древнее народное творчество (рис. 2.13). Но главное заключалось в том, что создателями неорусского стиля были не архитекторы (как это случилось с русским стилем), а художники над которыми не довлел груз архитектурных традиций, правил и канонов. Абсолютно свежий взгляд через призму художественного, а не архитектурного опыта и уровень талантов авторитетных создателей вывел неорусский стиль на высокий эстетический уровень. Это тот редкий случай, когда стилизация перестает ею быть и становится на ту же ступень, что и оригинал. Такое глубокое - проникновение в характер духа всего народного творчества мог возникнуть —лишь при участии действительно выдающихся личностей, какими были представители Абрамцевского кружка и мастерских в Талашкине.

 ПРИМЕЧАНИЕ 

Русский стиль — характерно сухое и точное копирование деталей, стилизация. Неорусский стиль — вдумчивая авторская переработка истоков народного творчества.

 Рис. 2.13.  Интерьер кафе в неорусском стиле

ФУНКЦИОНАЛИЗМ

Не только в России, но и в других странах рост национального самосознания приводил к появлению национальных, народных стилей и направлений. Но порой они представляли ценность лишь для страны, в которой родились. Народам с иной культурой, религией, укладом жизни и т. д. они были интересны лишь как экзотика и вряд ли могли серьезно повлиять на чужую культуру. Но дизайнер в силу специфики своей профессии должен играть роль связующего звена между разными народами и культурами. Дизайнер призван создавать образцы промышленной продукции, способные удовлетворить вкусом не только одного народа с его особой культурой. Дизайнер должен пользоваться неким эсперанто — языком, понятным всему миру. Мечта любого настоящего профессионала — создать такой образец дизайна, который бы стал самым популярным, а еще лучше — единственным, которым пользуются, который тиражируют, причем не в одной стране, а во всем мире. Для этого нужно найти такой стиль, чтобы он не был привязан к какому-то одному культурному или классовому слою. Множество талантливых и высокопрофессиональных деятелей всевозможных областей искусства в разных концах Земли брались за эту сложную задачу, и каждый старался найти свое решение.

Вначале за такой внерациональный стиль приняли модерн. Казалось, универсальный международный язык найден. Но модерн хоть и не был привязан к национальным особенностям какой-либо одной страны, но был создан для обслуживания в основном богатой прослойки общества, класса буржуазии. Кроме — того, откровенный декоративизм в вялых и аморфных формах многих скоро перестал удовлетворять.

Во многих странах вновь обратились к классике. Стали возникать неоклассические стили. Пошли разговоры о том, что классика уже давно перестала быть только греческой или римской и что именно в классике нужно искать объединяющее начало, что именно классика уже давно является тем самым международным языком.

Но несмотря на это мнение в разных странах продолжали создавать стили. претендующие на роль международных. Один из них — функционализм. Постепенно отодвигая на второй план остальные, он стал тем глобальным стилем, который до сих пор является одним из основных стилей дизайна во всем мире.

Функционализм (от лат. functio — исполнение, совершение, обязанность)— стиль, сложившийся в двадцатых годах ХХ века, имел прямое отношение к архитектуре, в частности к интерьеру, и стал на долгие годы господствующим во всех сферах дизайна. Главная идея функционализма — преобладание функции над формой. Форма должна подчиняться функции. Луис Салливен, американский архитектор, автор высотных зданий со стальным каркасом, в конце XIX века первым провозгласил принцип: форма определяется функцией. Его любимый ученик и выдающийся американский архитектор и дизайнер Фрэнк Ллойд Райт уже в начале ХХ века трактует это высказывание шире и глубже: форма и функция едины.

Один из первых французских дизайнеров, Ле Корбюзье, был одновременно и родоначальником функционализма. По мнению Корбюзье, формы должны меняться в зависимости от изменения функции, которая, в свою очередь, меняется в зависимости от потребностей человека. В своих работах Корбюзье стремился добиться чистоты структурных форм, лишенных декора. Он считал, что поверхностная декоративность, скрывающая недостатки исполнения, вредит образности архитектуры. По его словам, архитектура не имеет ничего общего с декорацией.

Против фасадного орнаментализма выступал и австрийский архитектор Адольф Лоос. Его высказывание относится к крайнему функционализму: форма зависит от утилитарной функции. Подобные взгляды порождали неверное понимание функционализма как продукта чисто утилитарного назначения, лишенного xудожественной составляющей.

Естественность и демократичность форм и принципов работы, отсутствие ориентации на какой-либо общественный слой привели к тому, что функционализм стал поистине международным стилем. В разных странах появились свои варианты функционализма. В частности, в СССР в 1950-х годах, в период правления Хрущева, в связи с борьбой с художественными излишествами сталинского ампира функционализм был утвержден на государственном уровне.

 ПРИМЕЧАНИЕ 

Некоторые специалисты считают, что функционализм в нашей стране возник уже в начале XX века и развивался параллельно европейскому. Под функционализмом они подразумевают конструктивизм и рационализм (подробнее о них читайте далее). Но эти два стиля имели свои оригинальные концепции и обрели довольно четкие стилевые границы. Правда, по определенным причинам (смена политической ситуации в стране и возвращение традиционалистских направлений) они просуществовали недолго. Функционализм оказался более живучим. Развиваясь, он впитал в себя многое из рационализма и конструктивизма, тем самым еще более приблизившись к ним. Возможно, именно поэтому некоторые не делают между ними различий.

Наш отечественный вариант функционализма был, возможно, самым неприглядным из всех. Слово «функционализм» у наших соотечественников ассоциируется прежде всего с безликими многоэтажными домами  массовой застройки 60 — 70-х годов ХХ века. Они являются примерами крайнего функционализма, в котором не было места творчеству архитектора, лишь одна голая функция, лишенная какой-либо эстетической ценности. Причина возникновения такого уродливого явления всем понятна: прежде всего это желание самым простым способом решить жилищный вопрос и отсюда, как следствие, полное игнорирование культурно-эстетических задач. В этих случаях функционализм часто был результатом не архитектурной. а чисто инженерной деятельности. На заводах строительных конструкций изготавливались блоки для однотипных, одинаковых на все случаи жизни «коробок», как их прозвали в народе, с грубой и неаккуратной, наспех сляпанной отделкой. готовых встать в любое место, независимо от окружающего пейзажа. Окружающий пейзаж вовсе не учитывался или — еще хуже — уничтожался в процессе строительства: вырубались прекрасные рощи и леса, реки пускались в трубы, сравнивались холмы и пригорки. В итоге мы получили огромное количество ужасных, безобразных, лишенных индивидуальности районов, а иногда и целые города.

Естественно, такой подход дискредитировал важное и нужное направление в архитектуре и дизайне, каким является функционализм. Но к счастью, не все слепо следовали безответственным указаниям сверху. В некоторых частях нашей необъятной страны существовали неплохие варианты функционалистических проектов как отдельных здания, так и целых районов. Это, прежде всего, прибалтийские республики, в которых тоже решали жилищную проблему, при этом не забывая о лесных пространствах, аккуратно вписывая в них достойные архитектурные ансамбли.

Образцы добротного функциализма можно найти и в других частях бывшего Советского Союза, например санаторные комплексы, общественные, торговые и правительственные сооружения, в которых функция не уничтожала все на своем пути, а играла организующую роль в композициях иногда весьма opганичных форм.

Решением жилищной проблемы занимались не только в Советском Союзе. Однако во многих странах не ограничивались лишь утилитарной стороной вопроса. Наиболее бурно функционализм развивался в начале ХХ века в Германии, когда потребовалось спроектировать для рабочих дешевые типовые дома. При этом большое внимание уделялось эстетическому уровню проектов. Совершенно справедливо полагалось, что высокий художественный уровень каждого отельного изделия, будь то единичный предмет быта или законченный интерьер, необходим для здоровья и культуры нации в целом. В немецкой дизайнерской школе Баухаус созданы модели предметов быта, предназначенные для серийное производства, и прототипы интерьеров в стиле функционализм, которые и по сей день остаются шедеврами мирового дизайна. Деятельность Баухаус проходила под утопическими лозунгами о возможности переустройства общества путем создания гармоничной предметной среды. По мнению создателей Баухаус, архитектура является неким прообразом социальной согласованности и объединяющим началом искусства, ремесла и техники. Баухаус и по сей день читается одной из лучших дизайнерских школ, когда-либо существовавших в истории. Принципы обучения, методические программы и сегодня не утратил своей актуальности, их используют в современных дизайнерских школах. Многие образцы оборудования, разработанные в школе Баухаус, продолжают серийно производить и сегодня.

Попадая на культурную почву конкретной страны, функционализм обретал новые формы и содержание. В Финляндии он стал стилем, поистине выразившим национальную идею. Знаменитый архитектор, родоначальник финского дизайна Алвар Аалто создал новый оригинальный вариант функционализма, так называемый гуманистический функционализм.

До этого в Финляндии не существовало самобытной архитектурной школы. Архитектурные ансамбли во многом повторяли европейские аналоги. И лишь в послевоенное время появился свой собственный взгляд на то, как надо строит, появился неповторимый стиль, выразивший культурный образ и особенность национального характера.

Период, когда Аалто стал известным и уважаемым архитектором, был для Финляндии экономически довольно тяжелым. Нужно было срочно решать жилищную проблему, но Аалто в многочисленных статьях и выступлениях на конгрессах предостерегал от необдуманных и поспешных решений: «Однажды построенный город уже невозможно существенно изменить», поэтому каждый архитектор обязан испытывать особую ответственность перед будущими поколениями за каждое свое произведение.

Аалто, как любой дизайнер, стремился создать комфорт и удобство, но не за счет роскоши и богатства интерьеров, а с помощью простой естественности и открытости к окружающему природному пейзажу. «Архитектура — это не декорация, это явление глубоко биологическое и, может быть, в еще большей мере эстетическое... Украшение интерьеров и декор фасадов — это суррогаты, которыми пытаются прикрыть недостаточную связь дома с природой». При помощи больших окон пейзаж как бы входит внутрь интерьера. Внутренняя отделка естественными материалами позволяет приблизиться к окружающей природе. Однако при использовании открытых пространств нельзя забывать и о потребности уединиться. С этой целью Аалто создает замкнутые внутренние дворики, в которых связь с природой также не прерывается, но для каждой семьи создается изолированный кусочек природной среды, которая входит в дом через большие открытые окна и прозрачные двери, но при этом человеку обеспечивается право на личную жизнь.

 ПРИМЕЧАНИЕ 

Сегодня в описаниях интерьеров редко встречается термин «функционализм». В нашей стране, где функционализм не особо жалуют, стили предпочитают называть как-нибудь позагадочнее и позаковыристее, даже если речь идет о совершенно явном функционализме. Это несправедливо, потому что элементы функционализма часто очень легко и органично сочетаются с элементами других стилей и не вступают с ними в противоречие (рис. 2.14).

 Рис. 2.14.  Интерьер в стиле функционализм

КОНСТРУКТИВИЗМ

Конструктивизм (от лат. constructio — построение и лат. constructivisme конструкция) как концепция возник в 1913 году (контррельефы Татлина), а как стиль сформировался в Советской России в 1920 году. Охватывал различные сферы искусства, архитектуры и дизайна. Главной идеей конструктивизма был поиск образного начала. От изображения к конструкции, от конструкции к производству — вот программа конструктивистов. Максимум экономии и целесообразности по отношению к материалу, объему, форме, конструкции.

Дизайнеры-конструктивисты считали, что все части создаваемого объекта, будь то здание, интерьер или другой вид дизайна, должны находиться в строгом единстве, в котором нет случайных, эмоционально-спонтанных и непродуманных элементов. Как в четко работающем механизме не должно быть лишних или недостающих деталей, так и в хорошем дизайне необходима целесообразная оправданность каждой части композиции.

Конструктивисты пришли к выводу, что при создании любого архитектурного объекта, в том числе и интерьера, необходимо непосредственное участие одного универсального специалиста.

В додизайнерские времена разные этапы работ выполнялись разными специалистами. Архитектор создавал проект и следил за его реализацией, при этом не был знаком с тонкостями ремесленного мастерства. Ремесленник всегда являлся узким специалистом в той области, которую он обслуживал, например создавал предметы быта и мебель, а окончательным украшением и декорированием интерьеров занимался декоратор. От этого часто возникало много непродуманных, разных по характеру и стилю элементов. Период эклектики показал, что подобная практика может привести к упадку. Появилась необходимость в — особо подготовленном профессионале, который обладал бы знаниями всех вышеперечисленных специалистов для более комплексного подхода к созданию всего произведения.

Для подготовки универсальных профессионалов потребовались специальные учебные заведения. Первый отечественный вуз для подготовки дизайнеров - ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) — был создан в 1920 году именно группой конструктивистов. На базе ВХУТЕМАСа появилось -первое в России отделение интерьера. Конструктивизм — первый стиль молодого отечественного дизайна. В 1930 году по указу Сталина ВХУТЕМАС был расформирован. Это отрицательно сказалось на развитии отечественного дизайна. Конструктивизм как стиль официально был запрещен. На смену ему пришел «сталинский ампир», с его тяжело-вычурными традиционными формами.

Основной принцип сталинского ампира — внешнее украшение формы объекта. Конструкция не читается, виден только находящийся снаружи основных форм стилизованный под античность ордерный декор, который не является несущей конструкцией, а служит лишь декорацией. В советский период к классическим формам греческого или римского происхождения добавляется официальная символика в виде лепных барельефов. Вместо скульптур языческих античных богов и росписей плафонов в виде парящих ангелов появляются изображения рабочих, крестьян, солдат и развевающихся на ветру красных знатен — архитектурный стиль рабовладельческих Греции и Рима становится официальным государственным стилем сталинской России.

Принцип конструктивизма был иным — подчеркнуть выразительность самой конструкции, а не декора. Не скрывать конструктивные недостатки под декорациями, а показать красоту оголенных конструкций. Самые главные идеи принципы конструктивизма выразились в ставшей символом дизайна всего XX века — главном программном проекте нового стиля конструктивизм —Башне Татлина (рис. 2.15).

Рис. 2.15. Башня Татлина (авторский фотомонтаж)

 В 1919 году отделом изобразительных искусств Народного комиссариата по просвещению Владимиру Татлину было поручено создать проект памятника Третьему Интернационалу. Молодой художник с энтузиазмом взялся за осуществление проекта, впоследствии сделавшего его знаменитым на весь мир. Пионер отечественного дизайна задумал не просто памятник, а новый тип сооружения с вынесенным наружу оголенным каркасом конструкций. Здание должно было иметь высоту 400 метров и представляло собой направленную вверх по острой диагонали асимметричную конструкцию со сложной системой спиралей и пересекавшихся с ними вертикальных стержней. Внутри нее должны были располагаться двигающиеся стеклянные помещения. разные по форме и функциям, связанные между собой сложными переходами и лифтами. Нижнее помещение имело форму куба и при помощи особых механизмов должно было поворачиваться вокруг своей оси со скоростью один оборот в год. В нем должны были располагаться залы для конференций и съездов Интернационала. Над кубом находилось помещение в виде пирамиды, которое должно было вращаться со скоростью одним оборот в месяц. В нем должны были располагаться административные и исполнительные органы власти. В помещении над пирамидой, имеющей форму цилиндра. должны были находиться информационные бюро и издательства газет. Эти помещения должны были вращаться по своей оси в течение суток. В верхней форме — полусфере — планировалось разместить телеграф и установки для проектирования фильмов на большой экран.

Конструкция Башни Татлина концентрировала яркий образ, который, в свою очередь, влиял на форму здания, его пространственность и, в конце концов, на его функцию. Конструкция, влияющая на все другие составляющие, и есть главная идея конструктивизма.

 ПРИМЕЧАНИЕ

Нынешние трансформирующиеся интерьеры, дома-машины, оснащенные новейшей техникой, «вывернутые наружу» технические коммуникации хай-тека и идея разрушенной архитектуры деконструктивизма уже давно были претворены Татлиным в его Башне. В современном дизайне интерьеров конструктивизм практически не используется — как стиль он ушел в прошлое. Но его отголоски можно встретить практически в каждом направлении современного дизайна.

СУПРЕМАТИЗМ

Супрематизм (от лат. supremus — высший) как концепция возник в 1913 году. Начинается супрематизм с первоэлементов Малевича. В основу четко выстроенной пластической системы был положен поиск абсолютной гармонии — через наивысшую степень обобщения достижение простых и ясных геометрических форм. Как полноценный стиль супрематизм сформировался в 1919 году. Он охватил различные сферы искусства, декоративно-прикладного творчества, архитектуры и в значительной степени оказал влияние на формирование всего мирового дизайна.

 ПРИМЕЧАНИЕ 

Супрематизм начал формироваться в живописи. В 1913 году возникли первые полотна абстрактного геометрического стиля. Изобретенному направлению — доведенным до пронзительной чистоты элементарным геометрическим фигурам, написанным локальными цветами и погруженным в «белую бездну» пространства, — Малевич дал наименование «супрематизм». По-польски (Малевич по национальности поляк) слово «супрематия» означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич стремился новым термином зафиксировать главенство цвета над всеми остальными компонентами живописи. В дальнейшем супрематизмом он стал обозначать наивысшую степень обобщения формы до самой ее чистой геометрической основы.

В отличие от конструктивистов, главной задачей которых был поиск образа в целесообразной конструкции, Казимир Малевич не интересовался самой конструкцией и целесообразностью ее применения. Главной сферой его интересов была пластика форм. Одна из главных идей супрематизма заключалась в том, что вещей в чистом утилитарном виде нет, и больше чем девяносто пять процентов вещей вытекают из ощущения пластического. Это очень похоже на взгляды передовых современных дизайнеров — не только целесообразная составляющая является сутью дизайна. Напротив, поиск одной лишь утилитарной полезности может привести к распространению неинтересных, унифицированные, безликих предметов быта (что мы и наблюдали в недалеком прошлом).

Однако для времени революционных свершений, когда творил Малевич, была необходима сильная практическая составляющая, а у супрематизма преобладал философско-эстетический подход.

Конструктивизм в борьбе за лидерство обладал бесспорным преимуществом — он был понятен с точки зрения утилитарной полезности. Поэтому стал основным и практически единственным главным стилем молодого русского дизайна, а супрематизм проиграл в борьбе за лидерство, хотя Малевич и планировал супрематизм как глобальный доминирующий во всех областях искусства, архитектуры и дизайна стиль.

То, что Малевич пророчил своему детищу роль глобального международного стиля, вполне обосновано — супрематизм обладал универсальными свойствами: как функционализм и конструктивизм, он не имел национальных черт и мог спокойно проецироваться на любую культурную среду и, в отличие от модерна, не был ориентирован на какой-либо один класс общества. Малевич не просто мечтал создать совершенное с четко фиксированными границами направление, ориентированное на какую-либо сферу искусства, таких примеров можно найти множество, — он смог создать стиль, который при определенных условиях мог бы стать главным интернациональным стилем дизайна. Но удивительнее всего то, что этот стиль смог создать один человек. В международной практике не существует подобных примеров: как правило, формирование стилей — процесс коллективный. Конечно, у Малевича было множество учеников и последователей, которые помогали доводить до совершенства его детище, но все они работали под четким руководством мастера и ни один из них не смог в рамках супрематизма ввести что-то новое, чего не было запланировано гением Малевича.

 Рис. 2.16.  Архитектоны Малевича — дома для будущих жителей Земли

Малевич, как абсолютный диктатор супрематизма, сам создал всю концептуальную базу, которая насчитывает пять томов теоретического материала и является бесценным вкладом в мировую художественную, архитектурную и дизайнерскую практику. Создатель супрематизма — гениальный художник, прекрасный педагог, теоретик искусства, философ, ученый-исследователь внес большой вклад в становление мирового дизайна. Многие из учеников Малевича стали пионерами отечественного дизайна. Теоретические труды Малевича вдохновили целые поколения дизайнеров всего мира и сейчас не потеряли своей актуальности.

Но главная заслуга Малевича в том, что он впервые в мире продемонстрировал красоту чистой формы (рис. 2.16). Он решительно очистил пространство внутри формы и вокруг нее от налета декора. Будучи человеком чрезвычайно - принципиальным и непримиримым, своим творчеством он положил начало новому этапу в развитии искусства и дизайна. Методические разработки Малевича и сейчас влияют на методики дизайнерских школ всего мира.

ПРИМЕЧАНИЕ 

В современном дизайне интерьера супрематизм как стиль не используется. Иногда случаются цитаты из него, но они представляют собой скорее поверхностный вид стилизации, так как супрематизм — стиль чрезвычайно сложный, требующий глубокого его понимания, а не просто подражания через простейшие геометрические формы.

НЕОПЛАСТИЦИЗМ

Маленькая Голландия подарила миру свой вариант дизайна, который имел непосредственное отношение к архитектуре, и в частности к интерьеру. История его началась в 1917 году, когда художники Пит Мондриан и Тео ван Дусбург основали журнал «Де Стиль», пропагандирующий идеи дизайна как нового творческого процесса. Под тем же названием образуется группа, в которую входят наиболее прогрессивные голландские художники и архитекторы. К 1920 году неопластииизм — новый стиль молодого голландского дизайна — был полностью сформирован. Он представлял собой посткубистический вид геометрического абстракционизма — новую пластику чистых геометрических плоскостей.

 ПРИМЕЧАНИЕ 

Группа «Де Стиль» пропагандировала «радикальное обновление искусства» через создание единого интернационального модуля, очень напоминающего по характеру супрематический интернациональный модуль Малевича. Работая в одном направлении, но не будучи при этом знакомы с системами друг друга, создатели неопластицизма и создатель супрематизма подошли вплотную к одним и тем же проблемам и разработали похожие решения этих проблем. Существенное отличие неопластицизма было в том, что его создателей было несколько: одни занимались больше теорией, а другие — практическим -применением в дизайне. В отличие от супрематизма Малевича неопластицизм внес больший вклад в практику дизайна, особенно в создание нового типа архитектуры интерьера и его оборудования.

Первую попытку создания синтеза живописи и архитектуры в интерьере Тео Ван-Дусбург предпринял в 1917 году. При этом архитектура трактовалась посредством живописных модулей из трех чистых хроматических цветов — красного, синего и желтого и трех ахроматических — черного, серого и белого. Подобный принцип использовался как в разработке подвесных потолков и геометрических окон, так и в проектировании самой мебели, вписанной в архитектурное пространство и органически связанной с пространством всего интерьера.

Модульность пластики выражалась через деление черными линиями разной толщины цветных прямоугольных плоскостей. При этом возникала схематичная модульная сетка, при помощи которой создавались особая пластика и объединение всех элементов интерьера в четкую и цельную систему.

Одной из основных тем неопластицистов было создание сооружений, в которых внутреннее пространство подчиняло бы себе внешнее. Кристальная чистота и кристальная взаимосвязь заключалась в том, что каждый отдельный элемент являлся пространственной проекцией всего интерьера, открытого со всех точек и прозрачного, как кристалл.

В 1920 году Тео Ван-Дусбург отправился в турне по Европе. Он познакомился с ведущими европейскими дизайнерами и получил приглашение преподавать в знаменитой дизайнерской школе Баухаус вместе с Питом Мондрианом. В то же время у Дусбурга склонились теоретические представления о будущем архитектуры, которая должна была стать экономной и монументальной, независимо от масштаба и назначения.

Другой представитель группы «Де Стиль», Геррит Томас Ритвельд, заложил основы канонов современного дизайн-проектирования. Он присоединился к группе неопластицистов 1919 году. Его работа в новом стиле — красно-синий стул почти сразу принесла мировую известность. Стул Ритвельда, представляющий собой чередование двух цветных фанерных плоскостей, соединенных простым каркасом из цветных деревянных брусьев, вошел в историю как один из главных символов мирового дизайна. Многочисленные проекты интерьеров частных и общественных помещений принесли Ритвельду заслуженную славу. А созданный Ритвельдом дом Шредера в Утрехте (1924 год), являющийся классической постройкой в стиле неопластицизм, причисляется к шедеврам мирового масштаба.

С 1929 года Геррит Ритвельд стал разрабатывать главную в своей жизни концепцию — приготовленную заводским способом цельную «стержневую» систему жилища, которая должна была включать в себя отопление, канализацию, вентиляцию и электропроводку. А основное жилое пространство должно было пристраиваться к этому стержню.

Неопластицизм — стиль, ориентированный на проектирование домов для среднего класса и дешевой сборной мебели, основанной на модуле из деревянного ящика, фанеры и бруса, повлиял на формирование стиля школы Баухаус, главной задачей которой было создание типовых вариантов жилищ для бедных. Неопластицизы создал первый и, возможно, один из лучших вариантов простого модульного оборудования, который заложил основу принципов создания современной модульной мебели (рис. 2.17).

 Рис. 2.17. Стиль неопластицизм как нельзя лучше подходит для малогабаритных квартир, так как его создатели ориентировались на небольшие помещения людей среднего достатка.

РАЦИОНАЛИЗМ

Дальнейшим этапом в развитии новейших представлений о дизайне интерьера, его функциях и задачах было направление рационализм. Сам термин (от лат. rationalis — разумный) не может полностью описать яркое и важное явление, смысл которого не сводится только к разумности, целесообразности и рациональности. Так как рационализм был ориентирован только на архитектуру и дизайн интерьера, он не является стилем — это направление. Архитекторы и дизайнеры-рационалисты разных стран самым важным в дизайне считали пространcтво.

В России рационализм появился в 1920 году. Знаменитый русский архитекторноватор начала ХХ века, замечательный преподаватель и один из основоположников отечественного архитектурного дизайна Ладовский так выражал кредо русских рационалистов: «Архитектура — искусство, оперирующее пространством. Пространство хотя и фигурирует во всех видах искусства, но лишь архитектура дает возможность правильного чтения пространства... Пространство, а не камень — материал архитектуры...». Ладовский уделял очень большое внимание развитию у своих учеников восприятия объемно-пространственной структуры. Он впервые в международной практике разработал «психоаналитический метод» преподавания. «Архитектор, задумывая то или иное сооружение. прежде всего должен скомпоновать пространство, не интересуясь материалом и конструкцией, — утверждал Ладовский. — Основной принцип конструктора — вкладывать минимум материала и получать максимум результата».

На Западе родоначальником этого направления считается великий американский архитектор и дизайнер Фрэнк Ллойд Райт. Он создал свое собственное течение, которое называется органичная архитектура. Являясь самостоятельным авторским методом, органичная архитектура заключает в себе все главные рационалистические принципы. Она одновременно стала и началом, и классикой западного рационализма. «Пространство должно рассматриваться как архитектура, иначе мы не будем иметь архитектуры», — говорил великий американский архитектор. На родине, в Соединенных Штатах, его долгое время не понимали и не принимали. Райт находился в изоляции, так как в начале ХХ века в Америке главным методом работы была эклектика, и передовые методы работы Райта не были должным образом оценены. Бруно Таут вспоминал, что упоминание имени Райта считалось неприличным. Зато рационалисты и функционалисты всей Европы сразу восприняли его идеи и заслуженно почитали его как учителя.

 Органичная архитектура

 Райт считал, что раньше архитектурные сооружения — творение рук человеческих — противопоставлялись окружающему пространству как нечто противоположное природе. Такой подход неизбежно приводил к неорганичным, противоречивым взаимоотношениям архитектурных объектов с окружающей средой. В органичной архитектуре Райт создал новый принцип, в котором рассматривал архитектуру в гармоничной целостности с окружающим ландшафтом — и не только внешнюю форму, но и внутреннее ее пространство, а именно интерьер.

 ПРИМЕЧАНИЕ 

Существует два названия: «органичная архитектура» и «органическая архитектура», при этом они обозначают одно и тоже. Скорее всего, такая ситуация возникла из-за неточных переводов. Чтобы не запутаться, стоит вспомнить этимологию этих слов в английском и русском языках. Если следовать контексту райтовского метода, то напрашивается понятие «органичный», но в английском языке нет слова «органичный». Зато в нашем языке существуют слова и «органичный», и «органический». Их значения отличаются. «Органический» связан с органикой, органическими процессами, что абсолютно не является смыслом архитектуры Райта. А «органичный» выражает единство и согласованность и по смыслу полностью соотносится с райтовскими идеями. Сам Райт, отвечая на вопросы журналистов в 1953 году о сущности его творческого метода, говорил, что он не употребляет слово «organic» в смысле «принадлежащий к растительному или животному миру» Он отмечал, что в его архитектуре — «изнутри наружу» — идеалом является целостность и органичное единство пространств внутри помещения и природной среды снаружи.

Новаторская идея Райта о непрерывности как внешнего, так и внутреннего пространства, в свою очередь, породила абсолютно новый прием, так называемый «свободный план», который стал излюбленным многими современными дизайнерами интерьера, независимо от стилей и предпочтений. Главные принципы свободных планировок Райта следующие:

• Не делать из комнаты коробку, а из дома — другую коробку. Уменьшить до минимума число перегородок, создающих отдельные комнаты в доме. Пространство должно быть пронизано воздухом и свободно просматриваться. Райт предложил разделять пространство «ширмами» на переходящие друг в друга зоны, создающие ощущение единства. В качестве ширмы может выступать мебель. Даже необходимые проемы, ведущие «наружу» или «внутрь», должны быть не просто отверстиями, прорезанными в стенах, а «прозрачными ширмами», которые тоже отгораживают разные пространства.

• Интерьер, предметы обстановки должны быть единой частью здания как элементы органичной архитектуры. Райт предлагал исключить работу декоратора, который обязательно будет применять завитушки и цветочки, являющиеся лишь оформлением случайного характера, как не имеющей органичной связи с целым.

• Связывать здание и внутренние помещения с окружающим ландшафтом. Больше использовать горизонтально направленных частей в интерьере для подчеркивания связи с землей. Горизонтальные плоскости полов и других частей дома должны стать продолжением окружающего природного пространства. В строительстве и отделке помещений по возможности использовать местные природные материалы.

Планировок подобного характера еще не существовало. Бесконечные перегородки и бесчисленные двери сменило более подходящее для жизни свободное, наполненное воздухом пространство. Впервые в дизайнерской практике появился новаторский принцип пространственности интерьера.

МИНИМАЛИЗМ

Минимализм — направление, ориентированное на создание лишь «простейших структур», являющихся первоосновой творчества, сформировалось во второй половине ХХ века. Создателем этого нового направления был замечательный архитектор и дизайнер Людвиг Мис ван дер Роэ. Главный принцип минимализме — поиск идеальной красоты в элементарных геометрических формах, совершенной чистоте прямого угла, параллельных линиях, в сочетании с изысканными текстурами дорогих материалов, классической простотой идеальных пропорций и освобожденного от случайных элементов свободного пространства.

Японский минимализм

 На стиль минимализм в дизайне интерьера огромное влияние оказала японская культvра. Существует даже термин «японский минимализм». Японцы никогда не делили предметы на «художественные» и «нехудожественные». С эстетической точки зрения для них любая вещь, которой пользуется человек, должна быть практична и красива. Для японцев красота непосредственно вытекает из полезности. И опыт современного дизайна говорит о том же: если форма изделия естественно вырастает из соподчинения с человеком (эргономика), целесообразности (отсутствие неоправданных элементов), функциональности (когда форма изделия непосредственно связана с его функцией и выявляет, подчеркивает эту функцию), то это изделие не может быть некрасивым. Японские дизайнеры интерьера умеют достичь единства в удобстве пользования каждым элементом интерьера, комфортности и зкономии пространства (рис. 2.18).

 Рис. 2.18. Интерьер в стиле японского минимализма 

 Фрэнк Ллойд Райт любил и ценил японскую архитектуру, и, в свою очередь, его «свободный план» и идея непрерывности пространств дали толчок появлению новой концепции «перетекающего пространства», которая является важной частью «минимализма». Свободно стоящие стены, делящие пространство на зоны, перетекающие одна в другую, — один из главных принципов минимализма. Большой заслугой минимализма считается создание эстетики, сделавшей ненужными украшения, — Ван дер Роэ показал идеальную красоту в сочетании простых и чистых геометрических объемов как «абсолютной идеи» и проявления «высшей гармонии».

Существует несколько вариантов знаменитой фразы Миса ван дер Роэ: «меньше — значит больше» или «чем меньше — тем лучше», но главное в нихэто смысл, который не всегда понимают правильно: если интерьер почти пустой, то владельцы и создатели такого интерьера смело говорят, что он сделан в стиле минимализм. Если так рассуждать, то получается, что смысл минимализма лишь в том, чтобы создать почти пустое пространство с минимумом мебели. На самом деле «меньше не значит примитивнее», и по смыслу идея минимализма вовсе не означает упрощение. Профессиональные дизайнеры знают, что сделать интерьер сложным, вычурным, наполненным кружевными деталями проще, чем интерьер, в котором нет места случайностям, в котором главный принцип — идеальная по пропорциям и «дорогая простота» не спрятанных под декорациями форм. В таком интерьере не обманешь перегруженностью, в нем каждый промах будет заметен, так как на свободном пространстве ошибки заметнее. Поэтому высказывание великого мастера можно перефразировать так: «чем меньше — тем сложнее».

 ПРИМЕЧАНИЕ 

Стиль минимализм появился позже супрематизма Малевича, в котором были заложены те же принципы поиска абсолюта в геометрических первоэлементах: квадрате, прямоугольнике и т. д. Малевич в 1927 году с выставкой посетил Берлин и наглядно продемонстрировал миру свои передовые идеи и принципы супрематизма. Он так писал о реакции немцев на выставку: Немцы меня встретили лучше не придумаешь... Я страшно хотел бы, чтобы вы посмотрели все, какое ко мне отношение уже в другом государстве. Я думаю, что еще ни одному художнику не было оказано такого гостеприимства. С мнением моим считаются как с аксиомой. Одним словом, слава льется, как дворником улица метется». Супрематизм частично повлиял и на школу Баухауса, в которой директором с 1930 по 1933 год был Мис ван дер Роэ, и на будущую концепцию минимализма. Помимо этого известно, что Ван дер Роэ, как и Райт, увлекался японской культурой, с ее трепетным отношением к пространству. Японцы очень дорожат свободным местом, воздухом и объемом, ведь в маленькой и перенаселенной Японии нет большей ценности, чем жизненное пространство. Стиль неопластицизм, представители которого являлись одновременно и коллегами Миса по преподаванию в Баухаусе, тоже не мог не повлиять на будущую концепцию, не говоря уже о функционализме, в котором Мис ван дер Роэ долгое время работал. Исходя из этого, можно сделать вывод, что минимализм многое взял от стилей, существовавших до него, и усовершенствовал их, доведя до идеального состояния. 

«Длинный путь, который должен пройти материал до того, как он обретет целесообразную форму, преследует единственную цель — навести порядок в ужасающем беспорядке наших дней. Мы стремимся к тому, чтобы каждая созданная нами вещь отвечала присущему ей назначению. Мы стремимся осуществить это с таким совершенством, чтобы все наши произведения излучали свет внутреннего горения», — говорил Мис ван дер Роз. В интерьерах Миса пространство полностью освобожденное от незначительных и случайных элементов декора, сочетается с изысканностью отделки прекрасных текстур и фактур дорогих материалов, с чистотой совершенных соединений открытых металлических конструкций, с внутренним напряжением и классической простотой идеальных пропорций.

Минимализм Миса ван дер Роэ, точнее, его стеклянные небоскребы положили начало одной из ветвей хай-тека — направлению «слик-тек» (от англ. sleek--.алкий и technology, сокращенно tek — технологии) — стилистике стеклянные фасадных, гладких поверхностей, очищенных от мелко члененной сетки метааллической конструкций. Сплошные стеклянные, зеркально отражающие поверхности фасадов домов, привычные для современного городского жителя, — стали возможными в результате внедрения новейших систем крепления стеклянных листов и панелей к несущему остову здания, то есть высоких технологий ХХ века.

ПОП-АРТ 

На середину ХХ века приходится расцвет массовой культуры, ориентированной на широкого потребителя. Развитие серийного производства привело к появлению изделий, доступных каждому, многие из которых стали по-настоящему популярными. В это время в Европе и Америке появляется движение в искусстве, которое использовало продукты массовой культуры в качестве новых объектов искусства. Это новое направление получило название поп-арт.

Поп-apm (от англ. popular art — популярное искусство) — концептуальное направление, экспериментирующее с реальными объектами массовой культуры, возникшее в начале 60-х годов ХХ века в европейской и американской живописи и дизайне.

Истоки поп-арта следует искать в дадаизме — нигилистическом направлении, сторонники которого пропагандировали альтернативный взгляд на искусство. Точнее, в произведении «Фонтан» одного из лидеров дадаистов Марселя Дюшана, впервые показанном на художественной выставке в 1917 году и НьюЙорке и представляющем собой обычный писсуар. Это был один из самых скандальных так называемых «найденных предметов», возведенных в ранг «искусства». Идея дадаизма в трактовке Марселя Дюшана — любой предмет, выставленный на подиуме в выставочном зале, становится предметом искусства - перевернула представление о том, что следует относить к понятию «искусство». и явилась отправной точкой появления поп-арта.

Создателей поп-арта не интересовали великие цели и задачи искусства, на самом деле их больше привлекало антиискусство. Трансформация сознания. манипуляция общественным мнением, ниспровержение устоявшихся моральных критериев и многочисленные отрицания всего того, из чего складывалась мировая культура, — излюбленные темы идеологов поп-арта. Но главным в концепции поп-арта было создание имиджа проходного, популярного искусства, цель которого — обрести славу и заработать деньги любым путем.

Одна из концептуальных находок поп-арта была в том, что принцип серийного, типового тиражирования мог использоваться не только в производстве, но и самим художником — многократно повторяемый объект усиливал свою значимость — один предмет хорошо, а сто в одном — еще лучше. Одновременно с этим размноженный объект еще раз подчеркивал свою популярность и принадлежность к массовой культуре.

Одной из главных тем поп-арта стало выявление механических способов создания произведения. Сам художник, по мнению представителей поп-арта, должен был стремиться стать машиной по производству шедевров. Энди Уорхол король американского поп-арта, говорил: «Причина, по которой я пишу, состоит в том, что я хочу быть машиной и я чувствую, что все, что я делаю наподобие машины, есть как раз то. что я хочу делать».

Откровенно циничная идеология поп-арта явилась концептуальной моделью завуалированного цинизма современного мира. Она как в зеркале ярко показала истинное отражение общества потребления, скрывающегося под возвышенными лозунгами и благими идеями.

Неподготовленному взгляду поп-арт может показаться слишком простым и даже примитивным, но, как любое концептуальное искусство, он в глубине необычайно многогранен и сложен, не зря именно поп-арт сыграл серьезную роль в развитии современного искусства и в значительной мере определил формирование современного дизайна.

 ПРИМЕЧАНИЕ 

Есть многочисленные варианты дизайна интерьеров в стиле поп-арт. Для композиции таких интерьеров характерно использование различных объектов, относящихся к поп-культуре. Так, на родине поп-арта — США — в качестве подобных объектов часто используются бутылки кока-колы, комиксы, портреты идолов поп-культуры (например, Мэрилин Монро или Элвиса Пресли). Эти «узаконенные объекты» сразу намекают на выбранную стилистику. Существует и мебель, смоделированная в стиле поп-арт. Например, Аллен Джонс создал провокационные предметы мебели в виде женских фигур в натуральную величину, «что однозначно идентифицирует их в качестве эротических предметов»'. В одной из отечественных телепередач, посвященных дизайну, был показан интерьер комнаты, в которой автор проекта в качестве акцента выбрал унитаз, прикрепленный к стене. Подобный шокирующий объект при правильном его использовании тоже способен создать ощущение стилистики поп-арта. Впрочем, в данном случае было ощущение просто китча, хотя горе-дизайнер был уверен, что его интерьер в стиле хай-тек. 

Можно и без прямых намеков создавать интерьеры, по характеру близкие поп-арту  (рис. 2.19). Существуют разработанные известными дизайнерами экстравагантные,

 Рис. 2.19. Эскизный проект в стиле поп-арт для малогабаритной квартиры

забавные и очень оригинальные формы мебели, подходящие по стилю поп-арту. Сочетая их с размноженными многократно, удачно подобранными элементами декора, желательно выкрашенными в яркие кислотные цвета, можно вполне удачно создать необходимый образ. Но самое главное — это внутреннее ощущение стилеобразующих элементов, которое всегда должно основываться на глубоком знании концепции.

ХАЙ-TЕK

Термин хай-тек, что в переводе означает «высокие технологии», возник в середине шестидесятых годов ХХ столетия и использовался для определения специфического творчества небольшой группы архитекторов: Нормана Фостера. Ричарда Роджерса, Фрэнка Гери и др. Главной идеей хай-тека была романтизация передовых методов технологической революции. Своеобразным символом нового направления стало здание Центра искусств имени Жоржа Помпиду в Париже архитекторов Роджерса и Пиано, в котором был наглядно продемонстрирован основной принцип «выворачивания изнутри — наружу» металлических каркасов, технических коммуникаций, вытяжных труб, трубопроводов. лифтов — всего того, что раньше было скрыто внутри стен здания. Эти «вывернутые наизнанку» сооружения уже не требовали дополнительного декора, в качестве своеобразного декоративного украшения здесь выступает нарочитая демонстрация новых технологий и оголенных конструкций.

В интерьере хай-тек принято стремиться к максимальной гибкости планировки. Инженерные конструкции и оборудование должны быть мобильными и меняться в зависимости от назначения помещения (рис. 2.20).

Рис. 2.20. Интерьер в стиле хай-тек